De la gravure sur la peinture murale : l’influence du livre illustré dans la peinture murale de la Renaissance en Auvergne

Date de l'événement : 
Jeudi 20 février 2003 - 18:30
Auteur : 
Annie Regond
Thèmes Jeudis du patrimoine : 

La peinture murale est une forme d’art déjà bien affirmée en Auvergne lorsque commence la Renaissance. Les artistes de l’époque romane, puis de l’époque gothique ont déjà mis au point et employé cette technique afin de décorer de vastes surfaces de murs maçonnés, que ce soit dans les églises et leurs dépendances ou les châteaux. Les commanditaires religieux et laïques suivaient les modes tant sur le plan formel qu’iconographique, et il n’est pas étonnant de constater que, pendant la Renaissance encore, les modèles proviennent des cathédrales, comme celle d’Albi, ou des chantiers royaux, comme le palais de Fontainebleau. L’intermédiaire le plus utilisé pour la circulation des modèles était la gravure, qui jouait en partie le rôle qui est aujourd’hui imparti à la photographie : grandes feuilles gravées sur cuivre, ou minuscules vignettes sur bois illustrant des livres imprimés, les artistes, presque tous anonymes dans notre région, eurent souvent en main ces modèles qu’il utilisèrent plus ou moins librement. L’état actuel de nos connaissances ne permet pas de dire s’ils étaient eux-mêmes en possession de ces documents, ou si ceux-ci leur étaient imposés par l’affectataire ou le propriétaire des lieux : la possession de livres imprimés et illustrés étant l’indicateur d’un niveau culturel, réel, ou auquel on veut faire croire, ou tendre...
Quelles que soient les modalités de la circulation de ces modèles gravés, il est évident que celle-ci était effective, puisque l’on identifie avec certitude l’influence des Quatrains Historiques de la Bible imprimés chez Jean de Tournes à Lyon en 1546 au château du Lude, ou celle de la Métamorphose d’Ovide illustrée sortie des mêmes presses en 1557, au château de Chareil à Chareil-Cintrat (Allier) ou celui de Villeneuve-Lembron (Puy-de-Dôme). Les vignettes dues à Bernard Salomon y sont agrandies, augmentées de paysages, et insérées dans un décor de grotesques, lui-même issu de modèles italiens (Domenico del Barbiere v. 1506-1565), Enea Vico (estampes marquées de 1541 à 1560) ou français (René Boyvin (v. 1525- v. 1575)). A Chareil, les voûtes en berceaux rampants des quatre volées d’escaliers sont entièrement peintes de grotesques provenant du recueil d’Enea Vico, qui, outre leurs réelles qualités décoratives, donnent à voir au visiteur une sorte d’étalage de thèmes issus de l’Antiquité classique, dont l’objectif était peut-être de prouver la culture du commanditaire, lié par sa famille à l’érudit Blaise de Vigenère. A la fin de la Renaissance, les propriétaires du château de Domeyrat (Haute-Loire) firent reproduire des Scènes de chasse copiées d’Antonio Tempesta (1550-1630), graveur et peintre italien qui s’était, entre autres, illustré comme décorateur au fastueux palais Farnese de Caprarola près de Viterbe dans le Latium.
Ainsi, dans les villages les plus reculés du Velay ou du Bourbonnais, s’écrivit, grâce à la circulation de modèles gravés, un chapitre de l’histoire de l’art de l’Europe.

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